文／柯品文
「我不曉得別人的作品是不是可以這樣涵蓋，我大概可以很簡單地用一句話來涵蓋我自己的創作---基本上我所有的創作都是在解決我生命的問題。」（註一），的確，「我所有的創作都是在解決我生命的問題。」這句話正點出侯俊明其藝術之主要創作意識。
然而，值得推敲的是究竟侯俊明在其創作中解決他哪些生命的問題？
「我之前的創作動力是來自於『恨』，這個恨包括以前在學校，畢業展被阻撓，包括失戀……等情感挫折，可以說所有創作的爆發力是來自於成為社會邊緣人的憤怒。」（同註一，頁113）也因如此，侯俊明早期創作中的、【侯府喜事】、【極樂圖懺】、【四季春宮】、【上帝恨你】和【狗男女】等那些強大揭露真相與寫實社會性作品在這個「社會邊緣人的憤怒」中成為其藝術創作的論述主軸，也使得侯俊明成為台灣進入解嚴時期那時眾多藝術觀注的掠奪者。
但情感的挫折、情欲的渴求、創作的壓力與之後婚姻的挫敗等屬於侯俊明各人生階段的生命問題，從而使其作品反覆成為一場場生命與創作的儀式。其中在其【以腹行走】之「塗鴉（Scribbling）」創作（註二）與【曼陀羅】作品開始其進行從掠奪者過渡到藝術治療的自我面對創作階段。
可以說，對於創作者自我表現、溝通和成長，此階段的藝術治療不只提供非語言的表達和自我溝通機會，創作過程中透過緩和情緒的衝突得以幫助自我的認識和成長，且其所創作出來的作品（包含作品對創作者所牽引的聯想等心象）更有助於維持內在與外在世界的平衡與整合關係。
其透過藝術治療的潛意識（unconsciousness）和象徵化（symbolization）的內在動力（dynamic）與移情（empathy）作用的產生，從而轉化侯俊明其內在對環境與社會之反抗，在創作一系列【曼陀羅】、【阿麗神宮】與【米夏元年】藝術作品的當下，可以發現到，侯俊明進入創作事件的主題意識從而降低防衛心理，並自在的讓潛意識內容自然浮現產生情緒上緩和的自控（這也可視為是一種釋放敵視自我或他人感覺的發洩），從而成為自我情感療傷的統合復健儀式。
對於談論侯俊明作品中身體意識與性別符碼的跨界與穿透，這個從掠奪者創作意識移轉的過程具備著極重要的過渡階段，如其所言：「我若無法安頓好我自己，家總會是在他方。年少要反叛離家，是因為生命本身賁張，不得不以破壞的方式來擴大生存的空間，長出獨特的生命花朵。中年就得整裝返家。獻上果實。為新生的嬰兒給出自己，這才能完成生命的循環。才活得完整。」（同註一，頁152），從發芽、開花到生長，侯氏的中年願景中是要讓自己長成一棵樹，如【米夏元年】作品中強化其作品中人、樹結合的生命圖象，侯俊明不僅回歸看待自己所生長的家園（如【六腳家族心靈圖誌】），更試圖放置自己在一個回溯到一個更早的成長軌跡與其自我私密的記憶，進行侯俊明自己生命的重建與生命的滋長，不僅要被樹所滋養更進化到使自己成長為樹，讓自己成為庇蔭守護家園的給予者。
但成為一位庇蔭守護家園的給予者的侯俊明，雖將其藝術創作關注於自身家園，然其有關「性別」的論述仍是其作品的主軸之一。
「我是陰性，也是陽性」，恐怕正是侯俊明在其一系列從【小女人】、【侯府喜事】、【君自故鄉來】、【極樂圖懺】、【世紀末春雨】到近作2007年的【蕾絲鞭-香蕉男】等創作作品中的隱喻性符碼指涉，尤其在【蕾絲鞭-香蕉男】作品中侯俊明再一次回到自己最熟悉也最[深感安全的「男性身體」上進行他現階段藝術上的創作意識。
可以發現到在性別研究理論當中，特別提及到身體與性別角色的調教對應，以及性別訓練的社會文化機制操作，不僅觸及和性別認同的養成產生密切的關聯（註三），更有如傅柯將性別與權力論述結合在一起，指出身體不單是「肉體」更是與文化建構、知識形成和權力的體系有著密切的相互關係。
性別跨界與穿透在侯俊明作品中的表現一直扮演著極重要的論述，從1996【SAY YES ,MY BOY】中，「性別」議題一直環繞在侯氏的作品，甚至包圍著強烈的同性戀題材，其中有關的作品還包括有【極樂圖懺】、【搜神記】中的「花君」、【侯府喜事】中展演婚禮與喪禮的交錯與性別錯置的同性戀婚曲、【情人谷】裝置中透過毛髮、紙漿、砂包等媒材形塑一具具胸前鑲有張開巨大陰戶的男體、【以腹行走】中的「三溫暖」，以及在【阿麗神宮】中吸吮和「治療」作品中的口交圖象等，所以當「身體論述」的創作在侯氏作品中再呈現如【蕾絲鞭-香蕉男】作品且以「私密的房間（或者是其工作室）」做為畫作背景時，回到自己這個男性身體中顯然不單為「陽性／陰性」的論述進行反轉，其滋長在其「身體／心靈」內的一朵朵肉慾之花並無消退或萎墬，反而以來自對自己身體之同性私我情欲的觀照，更為賁張的回到自身身體當中進行跨界與穿透。
從侯俊明在「陽性／陰性」所牽涉的性別議題進行延伸探討，筆者也同時發現侯俊明透過繪畫或其相關藝術創作以一種有如拉岡（Jacques Lacan）的鏡像（mirror stage）來建構其意識上「男人」和他凝視對象客體「女人」之間的距離與對應關係，在這個屬於侯俊明作品【蕾絲鞭-香蕉男】中「男性身體」與其雙手各握一株香蕉植物進行審視，侯氏透過創作語彙當中的諸種物件，例如在之前作品中經常出現的女性蕾絲花紋內褲、毛髮、卵石到【曼陀羅】中發展起來的植物根莖葉以及【蕾絲鞭-香蕉男】私我房間內的種種擺設背景等，其所代表的不只是單純的物件，而是透過象徵全都被侯俊明借以用來做為「凝視」（gaze）「自我／他者」兩者存在對應的辯證。
「畫原鄉植物除了跟我自己的內在情感做連結，，找尋自己的生命圖像之外，我也希望能把植物畫成某一種生物的狀態。…..是關於生命力與生命的繁衍。我也企圖在作品裡呈現一種植物的光和植物的神秘性，還有它的宗教性。」（同註，頁112）確實，在這個「自我／他者」對應的辯證裡，作品中所出現的物件便極為巧妙的成為侯俊明做為自己「變裝與戀物」的多重游移指涉，且無論這些物件對觀者的意義為何，這些物件對侯俊明而言有如是一場場宗教儀式中的法器象徵。
侯俊明重新回到自己這個男性身體進行創作論述，其主要的欲求可以說正是以回到屬於他自己的「自身」，從而將女性的角色從自身的作品進行消隱並使之成為不存在與沒有自身主體性的客體對照物，如此一來，搭配對諸多象徵性物件進行變裝與戀物辯證，「男性身體」即成為主要主體的創作語彙，侯俊明不只可以從中再現或重現其男性自身的情欲自足，且藝術品因它自己的方式揭示創作者的存在，於是，透過對「自我／他者」間變裝與戀物的多重辯證，其中所涉及的同性情欲欲求也在其間成為侯俊明作品中在創作意識內的情欲召喚的一種隱喻。
註 解：
註一：摘自侯俊明等圖，潘弘輝等文，《礫石之境：盛正德．康乙任．侯俊明火燄山創作及其藝術歷程》（苗栗市：苗縣文化局，2005），頁113。
註二：在藝術發展階段（Stages of Artistic Development）上是2至4歲兒童在藝術的創作期，其主要特徵即從塗鴉活動享受由肢體運動所帶來的快感，參考自陸雅青，《藝術治療（第二版）》（台北：心理出版社，1999），頁28。
註三：參考自廖炳惠編著，《關鍵詞200》（台北：麥田出版，2003），頁31。