文／侯宜人
人類是生存於一種現實的框圍中（我稱為真的現實），並且試圖劃清那個現實，然後生活在所劃出來的現實裏（我稱為人造的現實）。於是人類對一切感知的認定都有局限性。用這層「醒悟」去看侯俊明的搜神圖錄，藝術家丟給我們一面已經充滿形象、語意的大鏡子，考驗我們的擦拭功夫。這個過程又好比精神分析學家在事實、矛盾意義的累積、在隱匿事實的起因中來考察歇斯底里症候一樣，彷彿我們也分享了解碼的快感。
我們知道將藝術分為高藝術和低藝術的人工分法，正出於學院對藝術不同分類觀念的建立。侯俊明以傳統民間圖文並置的警世誡訓呈現異形惡靈和變相，試圖給予在生命中流失的價值加以形式，藝術家感到這個價值的存在，想從歷史中把它解救出來。侯俊明這位經過學院洗禮的藝術家偏偏心中有「依」，取用現成民俗形式，將藝術還原到具開拓性的隱潛原生地以解放被束縛和壓抑的生命狀態。在侯俊明的信念中具有很高成分的解構理想──將架構的文明退回到原始。
侯俊明以超自然承載其想像，在人與環境（社會）的互動中，他將整個環境轉換成有如子宮的遊動體，母體羸弱或動物精神過量積存，會引起人種突變，而這個變相「人」所擁有的身體已經具現為結合慾望、性愛，和男性想像的「符號」。而對這個人符號的解釋（侯俊明對圖像所做的「釋文」部分其實更接近「正文」），不論將之視做個人符號或社會符號都傳達出被文化隱藏不彰的定律──社會永遠必須是正常的，如果還存在著一些「病態」的社會，這個汲取團體準則的人，就汲取到一些病態準則，其結果是此時此地他就可能構成背叛行徑，而不是適應，而這種背叛行徑正是健康社會的真正徵兆。如果拒絕去承認存有一些病態的社會團體，為了適應這個社會，就得把自己變成一種病態。如此一來，與侯俊明的人物圖像連結的任何評價，例如病態的、抗爭的、性的、政治的等等，都成為個人價值觀的反照。
侯俊明的藝術表達方式還可看做是為時代而藝術的實踐。藝術家和社會的關係可舉三例，一是藝術家有意識的藉藝術輸送某種訊息──例如畢卡索和戰作品（格爾尼卡）；二是藝術家做為社會現實實況轉播者──例如羅特列克不含道德批評企圖的花街柳巷生活紀念畫；三是反社會的虛無主義者－例如反藝術的達達派。在這三者的比對下，侯俊明的使命感、企圖心、社會訴求、傑出運用藝術媒材表現的能力、善用生活經驗雕鑿作品的視覺強度，甚至游離的藝術態度，喜結交非繪畫界的朋友，以及結實如同「小公牛」的搏鬥體型，都與畢卡索共鳴。姑且不論藝術家創作的內在動機，就藝術才華的展現，與社會齊運作的步驟，甚至藝術家階段性策略的運用，畢卡索是個絕佳的討論對象。而侯俊明的藝術似乎也能提供不同領域人士關心的話題。
為了解決這些形象是在怎樣的氣氛中被塑造出來，我回到對藝術家社會觀的假設上：認為社會必朝向反常（更壞）發展的人，縱容自己並解放藝術，相信毀滅後的重現，為爭取個性自由反對一切形式的專橫和虛偽。藝術家反社會、自我毀滅，是一種存在主義本質的虛無主義：而認為社會必朝正常（更好）發展的人，縱容藝術，企圖以藝術的質疑和批判角色去改變社會，這種反社會常成為策略的表態。就藝術的反本質而言，前者的「毀滅」社會乃藉藝術清除一切，回到對生存的基本探討上，後者的「改變」社會對「新的震憾」抱持「不過如此」的態度，因為「如此」既不是真理，也非虛無，更不具有毀滅本質架構的藝術，成為愛怎麼做就怎麼做的表現，投射出較以往更多的個人慾望。
面對侯俊明所創造的藝術形式，令我們詢問，我們是在看含有社會資產的形象，還是在看自己的慾望？侯俊明的「反」與「抗」是想要清除一切，還是加入另一種人面相？他的圖像自己發聲，還是提供社會另一種聲音？侯俊明想要與我們分享問題，還是這是一面內省的鏡子？用羅特列克的例子說明似乎又可以澄清一小部分我問的問題。包括羅特列克和波洛克在內的許多西方藝術家都是重量級酒鬼，他們自毀等同毀滅藝術，意即他們想將藝術拉回到開始（真理方能顯現）。羅特列克不但生活在問題中，也以行為來回答問題，他和社會的互動、互涉，讓他在繪畫中滿足了他的慾望，他畫妓女，並不要求改變她們。相較之下，侯俊明的變相人物顯露出人類無法滿足的慾望。實際上這些惡圖像與具有教化之功的善神像一樣具有平撫慾望之效，這樣的圖像訴求是侯俊明替人類法則重下定義所進行的文明。
萬善祠中的鬼神，可以是個人惡魔，也可以是社會惡魔，就宗教的觀點，只要給魂魄精神一個身體，那魂魄的惡就不存了，因此惡魔並非實體而是靈氣，被附身的現象也不是惡魔的宣言，相反地充滿驅魔儀式。
最後，想談談圖像上赤祼的身體情慾和色性這檔子事。對身體詮釋的文化基礎來自三方面：埃及、巴比倫和希伯來的近東文化視衣服為人存表徵，希伯來教將衣袍與服侍上帝銜接，因為上帝創世紀之時「覆蓋」大地，同時將裸露看成發狂、受詛和褻瀆的代表。希臘人認為理想的人體是以裸的本質呈現。裸體甚至具有清晰視覺的要義。所謂真實（naked truth）就包含了視覺的精密度，柏拉圖對真實衍生出來的哲思便是整個知識形成過程，就像不被包裹住的物體──完全呈現各部分。希臘觀念裏的「觀看」就是指在思想上有能力穿透衣袍遮布看進重點。根植於猶太教和希臘人對人體的看法與性愛、色情（eroticism）無關。因為兩方文化都不允許對衣服和對身體的觀念之間發生轉換，並嚴格制定對衣服或裸體的形上理論。而色情即發生在當衣服與裸體的關係互動，而衣服與裸體當中有一方力量顯然大於對方時。到了基督教文化，開始將身體與衣袍比較，兩相比較之下產生許多不同結果。在基督教的信仰中，性愛是與化身或顯體的經驗不可分的。基督教認為「裸」是無意義的，因為使「裸」成立的理由是因為有身體。基督教對身體的看法分出了善惡，其重視身體倒不是起因於耶穌被釘在十字架上裸露受傷的身體，而是與耶穌的體現以及精神成為血肉之軀的復活有關。
在衣服的性愛傾向說中，身體是被視為衣袍的，這時的身體被別的身體占據就好比去進住別人的身體一樣，因此性愛色情的本質是「好客的」，就好像通姦想成玩樂嫖妓，將身體想成如同衣袍一樣，當別人侵佔原屬於我們身體時，我們也看到了身體的皮相──如同衣服一樣。色情藝術的特色也在講求外表舒適的沈思，而不去催化出介於從衣裳裝束和裸體間任何變遷交流的新意義。
侯俊明的人物圖像就是個以裸體當衣服的身體，並且藝術家以題詞說文去確定身體的長相而試圖給予身體新意義的做法，又豈是性愛傾向所撩起的振奮。而給予一個由藝術家結合了神話、慾望、理想、性、善、惡、生死、創造、毀滅一切力量於一爐的內在形象現實主義，以及讓消失的生命力呈現，讓原生精神看得見，身體和藝術都在飢渴狀態後自由飽餐一頓。
本文刊於 侯俊明著（1994）：【搜神記】，台北：時報文化出版社，p：162。