「對兒女來說，父親就像神一樣，」但侯俊明接著補充說，「只不過，現在已經是無神論的時代。」
是2011年11月侯俊明與我談論他的《亞洲人的父親》時，他最後說的一句話，也是那次談話令我印象最深的話之一。侯俊明這句話不只指明父親在孩子心目中有如守護神一般的重要地位，與此同時也點出現在已是去偶像化的時代，因而父親即使在家庭中仍有其份量，但也不如以往。隨著社會的現代化與家庭結構的變遷，父親與子女之間的互動和關係必然有所改變，尤其在亞洲地區。既然如此，侯俊明選擇以《亞洲人的父親》為題，進行一系列的創作，他所面對的問題必然不僅僅是如何為這些父親們造像列傳，呈現出當前「無神論時代」對親子關係的衝擊，以及「偶像化/去偶像化」的張力，亦是其無可迴避的挑戰。
這些問題與挑戰，侯俊明其實早已料想到，甚至應該說，要不是因為有著創作上的挑戰性，他斷然不會選擇此項主題。試想，若只是選取一些模範父親，為他們畫上尋常的肖像，這豈是前衛藝術家侯俊明會做的事？固然，此種俗套式的偶像化作法絕不像是他會想做的事情，甚至是他要顛覆的對象，但是，搞個奇怪讓人摸不著頭緒的當代藝術，或是一味強調顛覆與解構卻又不能引人共鳴的創作，也絕不在侯俊明的考量之列。至於取「中庸之道」或「雅俗共賞」之類的妥協想法，更不會是他會有的念頭。
事實上，侯俊明《亞洲人的父親》的意義絕不僅止於為這些父親造像列傳，或呈現亞洲諸國的親子關係而已；雖然他很謙虛地說，他創作這系列作品的目的是為了學習如何當父親，但我認為透過《亞洲人的父親》侯俊明不只以極具巧思的方式，幫助參與創作的人子們找到與父親的相處之道（假若父親已經不在也能在心裡頭溝通），同時也由此揭櫫在當前無神論時代下的為父之道。聽起來很神？更神的這還是件有趣且極具創意的藝術作品。那侯俊明到底是怎麼做到的呢？《亞洲人的父親》是怎麼個有趣法？且讓我賣個關子，先從《亞洲人的父親》的構成方式及其一系列的創作開始說起。
目前為止，侯俊明總共於四個地點創作並發表他的《亞洲人的父親》，分別為日本橫濱美術館（2008）、台灣台中國立台灣美術館（2009）、泰國曼谷Gallery VER（2010）與台灣嘉義梅嶺美術館（2014）。按照侯俊明的構想，每到一地，他便以公開徵求或私下聯繫的方式，尋求訪問對象，以執行他的訪談計畫。受訪者除需回覆預先擬定的問題，亦得配合訪談畫下一些圖像，而後侯俊明再為每位受訪者的父親繪製一張圖像。正式展覽時，除展出侯俊明的創作，亦包含訪談紀錄。就此而言，《亞洲人的父親》可謂極具企圖心之作品，不僅涵蓋三國四地，將來還可能延續發展，並且於每處展覽時，皆尋求集眾人之力，為該國文化中的父親形象，乃至社會轉型過程中的親子關係，留下視覺檔案式的紀錄。而且，按侯俊明的想法，這四地的展覽並非各自獨立的作品，相對地，他更期望透過這種「積累」的方式（「積累」一詞是他自己的講法），構築或說讓《亞洲人的父親》此項作品逐漸生長。
起初，在前往日本擔任橫濱美術館駐館藝術家之前，侯俊明就已經決定展覽主題，並擬定執行計畫。而後，當他抵達日本，2008年8月日本橫濱美術館及其網站，便出現如下一則告示（圖1）：
此則訊息大意是為侯俊明《亞洲人的父親》展覽徵求受訪者，左下方並有侯俊明這位來自台灣的駐館藝術家的照片與簡介。這項公告可說是《亞洲人的父親》的起點。募集到受訪者後，侯俊明即於2008年9月9日至24日這段期間，與受訪者於約定時段進行一對一的面談，之後完成一系列描繪8位受訪者父親形象的作品，並於當年10月23日至11月30日進行展覽。訪談內容，大抵由預先擬定的訪談題綱得來。在題綱末尾，侯俊明還特別寫上這麼一段話：「謝謝您接受訪談，願您與父親的關係能有圓滿的發展。」其後各地的訪談，題目都大致相同。（附錄一）
很明顯，訪談題目設計的目的是刻意不要受訪者直接以概括性或情緒性的用語，如尊敬、喜愛、討厭或信任等抽象的方式來形容父親，而相對地是以某種意象（隱喻的或換喻的）來表徵父親。如此當然更能深刻地呈現受訪者對父親形象的感覺，甚且比抽象的言語更具情感張力。侯俊明即根據受訪者的回答，或他們畫的圖繪，再加以發展，在黑色粉彩紙上繪製受訪者父親的圖像（但不是一般的肖像），並題寫上他對受訪者父親的性格側寫。
不過，作品並不到此就完結。當侯俊明畫好受訪者的父親圖像並題寫完成之後，他還把作品送交給受訪者，讓他們寫上感想或回應，因此而更具相互往返的對話性。此外，亦值得注意的是，侯俊明畫的這些受訪者父親的圖像，雖由受訪者的訪談回答或圖繪而來，故侯俊明一定是選擇他認為最能代表人物性格的意象，但若我們仔細觀看《亞洲人的父親》卻可發現，幾乎每件作品都有融合多種意象，或者是以一種意象象徵為主並搭配其他意象在周邊。侯俊明這樣做的原因，當然不難理解，因為每位父親（或說每個人）的性格總是多面的，很難用一個意象或單一象徵來歸結，故有多重意象的混融也是理所當然。由此亦可見侯俊明的細心，以及作品中的意涵的豐富性。
於橫濱發表的《亞洲人的父親》是此系列的首發之作，在侯俊明所畫的8件作品中，有5件是以動物為主題（魚、狗/狼、牛、烏龜、貓）、1件物件（怪手）、1件植物（森林）、1件人物形象（小丑）。動物圖像雖最多，不過，如前所言，每件作品中仍有出現其他象徵：
◎ 櫻井睦雄之父雖以具人臉之魚作表徵，但波浪又像是眼睛。侯俊明在圖中寫道：「櫻井睦雄之父，在櫻井十歲的時候，從台灣回日本的海上化成了一條魚，在粼粼波光中化成了千千萬萬顆眼睛，眷顧著櫻井。/ 在粼粼波光中給予櫻井一生所需的答案。」圖像主題雖是魚，但看守眷顧著櫻井的眼睛，也是重要的象徵意象。（按：楷體字是畫中侯俊明或受訪者所寫的文字，其後亦同。）
◎ 山岸由乃之父，「遠離了故鄉，並且失落少年寫作之夢，變成了一隻沒有溝通能力的狗。待在自己的世界裡，完全不理會別人在說些什麼。像個指揮官，自以為是的，一直吠。讓所有的人都無法靠近他。」因此父親的象徵便是一隻狗，但畫中山岸也寫說，父親就像「一匹狼似的獨自一人閱讀」，所以也像是一匹獨來獨往的野狼。而且也因為他愛閱讀，故狗/狼頂上也有一個盤坐閱讀的人之意象。（圖3）
◎ 星野由江之父，「退休後像一隻癱在家裡的牛，慵懶而神經質，不希望被打擾」，所以其象徵就是一條牛，而且周遭還有屏風阻隔著。並且，他「持續一生在傍晚五點飲酒的習慣」，故又畫上一瓶直立、一瓶傾倒的酒盅，以及酒杯。（圖4）
至於物件怪手之作，當中其實有三種意象：
＊ 山下滿廣之父，「在山下23歲的時候離開鋼鐵廠，長成了一株盛開的熱帶植物──怪手之花。摧毀了原來的家庭」。故畫裡六個怪手便以放射狀向外延伸（見圖5），仿如花卉之造型（侯俊明原來的手稿，畫成八個怪手，且似旋轉狀，更像花朵，見圖6）。而畫的中心花蕊處，還有一個戴著禮帽的剪影人形，所以實際上融合了「怪手/花/人」三種意象。
圖5：山下滿廣之父 圖6：侯俊明手稿
《亞洲人的父親》日本系列當中，動物意象較多的原因，可能是相較於物件或植物，動物的象徵寓意較明確，如牛慵懶或烏龜慢行有耐心，但又不像人物形象那般直接且過於鮮明，故較適宜用以塑造受訪者父親的形象。不過，為避免讓受訪者父親的形象太過單一且固定，所以侯俊明大都混合多種意象，使畫作不會僅是訪談紀錄的插圖，而具有多面向解讀的可能性。
圖7：山下滿廣圖繪 圖8：山岸由乃圖繪
再者，此系列中父親形象的表現重點，與其說是某位人物的特徵或個性，毋寧說在於子女對父親的主觀感受。從問卷裡的問題即可看出，侯俊明所要問的乃是受訪者「心目中」的父親，而非父親其人其行或其性格。因此，所謂的父親形象，更意味著人子所感受的親子關係，乃至家庭關係。例如，山下滿廣之父由於中年（48歲）離開原先工作崗位（鋼鐵廠），因而可以想見事業上的不順遂，很可能會影響到其心境，連帶使家庭關係不睦，故山下將父親畫成怪手（圖7），並寫說：「父親是有破壞力的怪手」且比喻為「熱帶花卉」（圖7），表示其孤芳自賞。很明顯，這表徵著山下心中的父親，以及他們之間不甚融洽的親子關係。此外，山岸由乃之父，由於「遠離了故鄉，並且失落少年寫作之夢，變成了一隻沒有溝通能力的狗。待在自己的世界裡，完全不理會別人在說些什麼。…讓所有的人都無法靠近他」。因而山岸眼裡的父親，是個「不受干擾活在自己世界裡的父親」，一如畫中在屋內自顧自閱讀的父親，似乎全然無感於屋外的大雨、戰爭以及哭泣的小孩；相對地，她期望的理想父親，則是「能聽別人說話的父親」（圖8）。
但是，當受訪者寫下或畫出心中的父親形象，陳述其親子關係時，也往往能體會到父親何以會成為此狀態，而有所包容，讓親子關係得以和解。如上述山下便也寫下「現今父親已生鏽」，而不再有所責難；山岸則畫出自己與母親一同擁抱象徵父親的花朵。
每當侯俊明畫出他的畫作並寫下歸納的文字之後，他還會將作品帶往受訪者的住家，並邀請他們在作品上寫下感想。如山下滿廣則寫說：「父親大人/貫徹到最後一刻都不會後悔的生活方式吧！」山岸由乃亦不再將父親看成是活在自己的世界，不斷吠叫的狗，而是「被狼守護的父親」，並寫說：「擁有許多夢想的父親，喜歡東京的父親，我感謝喜愛這些但卻放棄一切來撫育我的父親。/在與侯先生談話結束後，我寫了封信給父親，並送了一支鋼筆。雖然沒有收到父親的回信，但心底深處似乎有與父親對談到的感受。」這都顯示受訪者與其父親達成和解。縱使原先親子關係有所缺憾，但經歷了自我的反思，與心中的父親對談之後，亦能有所改善。固然侯俊明並不是專業的心理諮商師，藝術治療的效果亦非《亞洲人的父親》最主要之目的，此訪談計畫對某些受訪者而言，確實產生一定程度的療癒作用。
此外，《亞洲人的父親》之所以饒富趣味，不僅在於其中個別作品可讓人仔細玩味，細觀當中的人情世故，而且也可從總體來看，對比文化上的差異。就像以文化交流的角度而言，這項在日本橫濱美術館的駐館創作計畫，亦是侯俊明與日本的對話，將日本人跟他訴說的親子關係與家庭生活，以及他所觀察到的日本社會樣貌，以他的畫筆與書寫留下紀錄，並展現於日本觀眾眼前。在完成這項跟日本的對話之後，侯俊明繼而轉向自己生活的國家，探問台灣人眼中的父親。
在橫濱期間，當侯俊明完成作品後，還將之攜往受訪者家中，其目的除為了留下他們的感言，亦為了探訪日本人的生活空間，多認識日本社會。侯俊明的個人印象是覺得他們住家確實很狹小，所以難怪受訪者的父親就像一般日本男性一樣，既在外工作也在外社交，很少把朋友帶回家裡，因而受訪者大多不太了解父親在外的形象，以及父親與友人互動的情形。相對地，他們的父親也由於在外的時間較多，回家時往往就累癱了，故不太跟孩子互動或對話。可是，據侯俊明的觀察，日本的父親雖然似乎和孩子有距離，但至少不太干涉孩子的生活與決定，相較之下，台灣的父親則較為權威且往往企圖掌控孩子。當然，不見得每位台灣的父親皆如此，《亞洲人的父親》台灣系列的12個「樣本」中，有些父親亦似乎慈藹可親。
台灣父親系列的訪談是在兩地進行（2009年3月5日至31日於台北與3月24日至4月15日於台中），並於2009年3月21日至5月24日台中的國立台灣美術館展出。此次訪談對象共有12位，但與日本全為公開徵求而募集的自願者的情形不同，台灣的訪談者有些是透過私下聯繫的方式而參與此計畫，且問卷在國美館的網站已事先公佈，故有些受訪者已經先下載閱覽。不論受訪者是自行報名或因個人關係而參與，以及問卷內容事前知悉與否，跟日本的狀況不一樣，台灣的受訪者面對的是一位可能早已知其名的藝術家。且相對於日本人跟侯俊明對談需透過翻譯，他們訴說的對象是一位外國人，因而可能心理上較不會有所防備的狀況，台灣的訪談者則或許較難暢所欲言。侯俊明亦觀察到，或因文化民情上的差異，台灣人似乎較不容易對他人坦率直言自己的父親，因而所言大多為較正面的父親形象。再者，有些受訪者本身亦為名人，故不免在意自己的形象也在意父親的形象，甚且有意維護。如曾為台灣區電機電子工業同業公會理事長的金仁寶企業集團董事長許勝雄即為商界聞人，對問卷第6題如何看父親的答案為「國王、明君」，第10題「如果現在父親就在您的眼前，您最想對父親說的一句話是什麼？」的答覆則是「父親『我沒讓您失望』」，其話語完全不脫成功企業世代傳承之完美典範的形象建構；相對之下，親子之間的互動與情感關係，則全無顯露。
其他的受訪者儘管未必如此堅定捍衛父親形象，但也多半將父親塑造成照顧者的角色，因此這一系列中侯俊明畫的作品以樹木或森林佔最多，共3件；其他如可遮雨的傘、超大容量的冰箱、負重的駱駝、仙佛化身、如聖母的父親等5件，亦是家庭照護者的形象。相形之下，較能顯現親子間情感張力者略少，僅有3件：
◎ 童雅琳之父，像扳手一般，「把家人鎖緊、鎖死，像個霸道的王，沒溝通餘地只能順服他。造就出一個很想反叛父親的雅琳」；因此其形象自然是一支扳手。（圖9）
◎ 廖芳乙之父，「現在頑固得無法溝通。芳乙只得隱藏起真正的自己，以迴避衝突」；「躺臥病床的小六小女生（芳乙）希望父親送她洋娃娃。父親覺得洋娃娃沒有用，而改送有用的塑膠梳子。而今44歲的小女生仍希望父親可以送她洋娃娃。並且渴望著父親的擁抱」。侯俊明則擷取此回憶加以發展，畫出父與女面對面互握雙手，並環抱著一個洋娃娃（圖10）。
◎ 周雍容之父，「是民國38年來台之軍人」；「去年雍容為八十九歲父親購買一把可以減輕關節負荷的椅子。父親試坐後說：『沒有人會為你特別製作一把椅子。』父親的意思是人要去適應環境（椅子），不要挑剔。軍人父親給不出溫暖。雍容說家給人的磨難是嚴厲的，外頭的世界反而是處處溫暖。所以少年雍容毅然轉身離開，尋找屬靈的父親－天父」。侯俊明畫中主題則是矗立的十字架，以及其下的一把空椅子。（圖11）
圖11：周雍容之父 圖12：陳滋祥之父
可以看出，這三位父親是較威權，甚至是頑固的，因而與子女的關係較緊張。但相對地訪談亦較坦率而不做作，且能反映出傳統「嚴父」形象，以及世代價值觀的差異。當我訪問侯俊明時，他就舉童雅琳之父為例，認為台灣的父親往往過度嚴厲，不太能與子女對話。縱使父親能成功扮演家庭照顧者的角色，子女亦未必能與父親親近，因而或與之疏遠、或叛逆、或另尋理想的父親，如周雍容之「轉身尋找屬靈的父親－天父」。當然，也不見得每位台灣父親皆是如此難以對話，而且他們之所以扮演「嚴父」之角色，亦與其成長背景有關，致使產生世代價值觀的差異，尤其父輩所承受的歷史經驗，亦可能造成其心理上的失落感，從而少與子女互動溝通。例如：
＊ 陳滋祥之父，「是一本可以指點迷津的百科全書，也曾是盡忠的狗。但自從國民政府實施耕者有其田之後，由大地主變成流浪者。失去了土地，失去了對戲曲喜愛，失去了言說的動力，變成成天叼著菸，不言不語，喪志的老人。封閉著自己，也拒絕接受兒女的奉養」。其形象則是人首犬身叼著菸，背景為一片廣漠的土地，彷若德國當代藝術家基佛（Anselm Kiefer）筆下常出現之荒原。（圖12）
《亞洲人的父親》在台灣展覽時，亦連同日本系列展出。事實上，侯俊明在訪談時，就把在日本完成的作品展示於訪談空間（如圖13）。對侯俊明來說，這個創作本身就是個整體，不同時地的作品雖可作為一個單元單獨存在，但總體來看才更具完整性。侯俊明因而將此種集合各系列而構成的方式，稱作「積累」，即每系列的作品雖具有一定的完整性，但隨著計畫的開展而漸次累積，或像是有機的生命一般生長，《亞洲人的父親》也隨之更形豐富。因而台灣國美館展覽的《亞洲人的父親》也比日本的展出，更多了一層意義，即跨文化比較的意涵，讓台灣本地的觀眾可以觀察並比較台日兩國父親形象的異同之處。
圖13：訪談情景（台灣） 圖14：泰文習字本封面(掃描封面)
2010年6月侯俊明前往曼谷，開始於泰國進行訪談工作，並由策展人Josef Ng居中協調並擔任策展工作，而後7月7日至8月7日於曼谷Gallery VER以Father Figures為名，展出在當地完成的6件作品以及日台兩系列，積累形構出亞太三國之《亞洲人的父親》。
不同於先前日台兩國，泰國的6位訪談者全是透過策展人聯繫而同意接受訪問，不是以公開徵求的方式。這6位的職業身份或個人特質分別為：泰式按摩師、警察、會計師（lady-boy）、泰拳女拳手、和尚、現代藝術家。之所以選擇這6位，一方面是因為考慮到與泰國民情風俗的關聯（如泰式按摩師、泰拳女拳手與和尚等），另一方面也是和策展人的個人人際關係有關，故還是有些隨機性的偶然因素。因此這6位受訪者有些雖因職業身份可作為泰國文化代表而被選擇，但也有的是出於偶然，故整個系列的樣貌仍帶有相當的機緣性。
在6位受訪者當中，或許以lady-boy FRIEND讓人印象最深。侯俊明也因為他/她而覺得相較於台灣父親如扳手般嚴厲要求子女，泰國父親似乎較溫和且包容。其他作品的父親形象，相對亦較無權威表現，而是照顧者的角色，故象徵意象為負重的大象（2個）、飛翔的鳥禽（若加上有翅膀的空調機，則為3個）和擁抱者（1個），但是一如日台系列，其中意象亦是混合性的，例如泰式按摩師Saleetip之父既是大象又是橡膠樹林、藝術家Vasan之父是由書本化成的一隻飛鳥等。
此外，相較前兩系列使用對開大小的粉彩紙，泰國系列則以習字本為底圖（圖14）拼組而成。用黑色粉彩紙的原因，侯俊明自己的解釋（回覆筆者提問之電子郵件的說明）頗具詩意，茲引用如下：
在黑色粉彩紙上畫畫是延續更早之前用黑色紙畫曼陀羅的作法。
在黑色紙上畫畫，比較像是「暗房顯影」的過程，在全黑密閉空間裡，搖晃藥水，「隱藏」在相紙上的影就慢慢的清晰的顯現。
對於父親意象的找尋，我即在與人訪談中讓此意象浮現。從深沈的記憶庫裡。從潛意識的地窖裡。
當然就色彩的表情、情緒而言，黑色也因為它的純淨、素穆而被選擇。
相對地，泰國系列轉而使用習字本，一則因為其具有之啟蒙教育意義，可象徵父親形象（如「讀書也使得Vasan成為一個具批判性的當代藝術家」），再則亦有覆寫式的效果，產生重疊的併置對比作用，以及圖像間的互文性。這也是侯俊明獨具的創意。當然，侯俊明也很細緻地考慮到視覺效果，在畫面背景塗上白色顏料，以免底圖過度干擾主題意象，比較圖15與圖16即可看出其中差異。
Lady-boy FRIEND之父（左邊圖15，由18本習字本組成；右邊圖16，創作階段，未加塗白底）
雖說《亞洲人的父親》於各地的創作大抵按照一定的程序，即透過訪談對話而成形，但實際執行及定稿呈現的方式仍有些差異，尤其泰國部分的作品就是畫在泰文習字本上面，跟前兩次的作法不太一樣。因此，更見得《亞洲人的父親》是在發展成長中的作品，不僅因著訪談對象與當地文化的差異而有所不同，每次的創作也有所調整，而不會以完全相同的操作的方式，生產固定化的模組作品，並且也彷彿像是即使源出同一位父親，每個兄弟姊妹都有不同的獨特個性與樣貌（我曾跟侯俊明談過這個比喻，他則微笑以對，似乎他這位《亞洲人的父親》的父親，也很樂見別人看出他的每位子女的個別特徵以及他因材施教之用心）。這又一次展露侯俊明無窮的想像力與創意，經常讓人有驚喜之感。
2014年7月22日至9月14日於嘉義梅嶺美術館的展覽，是《亞洲人的父親》最新一次的展出，也是二度以台灣人的父親為主題。這次的訪談對象共有8位，都是事先約定好的，有些是主辦單位安排的，有些則是侯俊明於故鄉的舊識。其中的父親形象和之前的類似，幾乎都混和了多種象徵意象，不過若以主意象來分類，其中仍以動物形象最多，佔了7個之多，如獅子（方士達之父）、大象（李貞儀之父）、老鷹（李堯和李岳之父）、老虎（阮金紅之父）、水牛（張貴枝之父）、猴子（梁芬美之父）、犬（陳清連之父），其餘一個則是自然景觀的彩虹（高培華之父）。
這次的作品侯俊明應當是更加的得心應手，對受訪者父親形象的塑造都能以鮮明的意象呈現，立刻吸引觀者的注意力，且又有混融的多重象徵意象可讓人玩味思索。例如方士達之父雖以獅子的意象為主，但是又有田徑場上跑動的人以及周遭的獎盃和鏡子（圖17），因為「父親喜歡照鏡子，也喜歡把自己當成鏡子要兒子以父為鑑。」；此外，獅子的鬃毛又衍化為羽毛球，以示其父喜好運動，且又強化視覺上的構圖焦點，即獅子臉孔，暗示強勢的父親實為家庭之中心。其他的作品也有相似的表現，此處就不一一詳述。
圖17：方士達之父
嘉義的這次展覽，和以前不同，侯俊明最後的「成品」不再以黑色粉彩紙為底，亦非覆寫於習字本上，而是畫在紙板上，且尺幅也更大，用色與畫風亦更為活潑。可見他確實很用心發展《亞洲人的父親》，不會只以「一招打天下」，不以一套固定的程序重複應用於各地。此外，嘉義展還有一項不一樣的作法，就是讓受訪者閱讀一封寫給父親的信，並錄成影片於展覽現場播放。這項安排當然是要讓受訪者能與父親進行對話（不管其父在或不在），讓受訪者參與這個展覽也能有所收穫，即透過訴說與寫信的方式，瞭解父親的同時也讓自己成長。就此而言，《亞洲人的父親》因而也具有心理療癒的作用。
不過，《亞洲人的父親》之所以能達到藝術治療的療效，並非因為侯俊明給予受訪者道德或心理上的指引，來自受訪者的自我探索與自我對話才是真正療癒的良方。而且，為幫助受訪者釐清與父親的關係，侯俊明亦以平等之地位與他們對話，進行探問並引導他們表達自己的感受。而針對受訪者的回答，侯俊明亦再予以回應，畫出他的創作，並讓他們面對畫中的父親形象，於畫面上寫下自己的感想；如此往復，作品才算完成。因此，《亞洲人的父親》一方面既是受訪者與心目中的父親之對話，另一方面也是侯俊明與受訪者之間的對話，且不是只有侯俊明發問、受訪者回答而已，侯俊明的畫作亦是對他們的答覆，並且受訪者最終仍能自我表達，在作品上留下書寫紀錄，不是全由藝術家代言，以示雙方都有平等的發言權。
甚且這裡所謂侯俊明的畫作亦是對受訪者的答覆，其中的對話並非僅有抽象的意義，而有著具體明確的往來回應。例如，山下滿廣畫的怪手與熱帶花卉即成為侯俊明畫中的主題，但侯俊明也不是照單全收，而是有所變形，將兩者融合成一朵「怪手花」。山岸由乃畫中吠叫的狗與躲在屋裡閱讀的父親，亦被結合成侯俊明作品的意象，且從他的筆記中的手稿，我們也可看到圖像的演化，即把原來側面的狗轉化成正面且加以放大，以強化視覺張力。其他的牛、龜與貓等，亦是由受訪者的圖畫發展而來。尤其星野由江畫的牛只是踡臥在草地上，另一幅正在喝酒的父親的畫，上面雖然寫著「喝酒的父親會由愉悅轉為埋怨」，但當中的父親亦看不出埋怨的表情，然而在侯俊明筆下，星野之父則成為一頭飲酒的牛，且其橫斜的身軀與傾倒的酒盅，更顯其醉態，而瞪視的牛眼亦彷若呈現憤世嫉俗的怨懟之意。
因此，就對話的意義而言，《亞洲人的父親》並不僅是侯俊明個人的作品，而包含了受訪者的「聲音」（訪談的文字與圖畫）於其中。至於受訪者寫下的題記，亦或可視為受訪者跟父親、受訪者跟身兼諮商者的藝術家之間的多重對話的見證，而非結語。
基本上，《亞洲人的父親》本身就是侯俊明與眾受訪者之間互動對話的結果。一開始是藝術家發問，受訪者以言說、文字和圖畫來回答，而後藝術家據以繪製圖畫並寫下其觀察，最後再由受訪者對此做出回應，於作品上書寫其感言。這樣的往來，既是實質上也是概念上的相互對話。換言之，構築作為集眾創作的《亞洲人的父親》的內在邏輯，不是藝術家全權主導的單向程序法則，亦非預先設定好的先驗概念（如關於父親的特定形象），而是對話性，即由一來一往的對話逐步積累出關於「亞洲人的父親」的開放圖像。而且，當中的對話更是多重的對話：藝術家與受訪者的對話、藝術家與異國文化的對話、受訪者與內在自我的對話、受訪者與父親 （心中的父親形象）的對話等等。此外，侯俊明把受訪者的圖繪，加以發展變化，這種創作方式本身也可說是圖像間的對話。
說到這裡，其實我已經揭示了本文的底牌：《亞洲人的父親》最重要的核心概念就是－－對話。《亞洲人的父親》既從藝術家與受訪者的對話而來，同時也是受訪者與父親的對話的紀錄。而且，透過這眾多的案例，侯俊明也彰顯了一個好爸爸應該做的事，就是與子女對話。畢竟，現在已是去偶像化的時代，人父也不能只扮演高高在上的神一般的角色，而應與子女站在平等的位置進行對話。而且，同樣重要的是，侯俊明不是用權威的姿態來訓誡我們，在《亞洲人的父親》的創作過程中，他首先是個聆聽者，聽人家怎麼說、看人家怎麼畫，然後才給予恰當的回應，這正是對話的藝術的最好示範。
其實，侯俊明說：「對孩子來說，父親就像神一樣，只不過，現在已經是無神論的時代。」之所以會讓我印象深刻，還另有一個原因。當他把父親地位比作神一般，且將這些亞洲父親們彙集成他的創作，這種創作方式也讓我想到，他的代表作之一《搜神記》（1993）就是以神話系譜的方式蒐羅現代人的諸般面相，但又以去神聖化和去偶像化的方式予以呈現。因此，就此而言，《亞洲人的父親》也是一種「搜神記」，即蒐羅如家庭守護神一般的亞洲父親們的傳奇，而成為系列性的藝術作品。
這麼說，難道《亞洲人的父親》只是《搜神記》的延伸嗎？當然不是。雖然兩者都具有某種世俗化的神話式外觀與內在的解神話性，但彼此間仍有許多極為明顯的形式上的差異，以及不同的側重焦點。首先，不像《搜神記》對人類慾望的呈現以及圖像風格上的誇大化（對某些衛道之士來說，這或許已稱得上「驚世駭俗」），《亞洲人的父親》則似乎較「保守」一些。其次，《搜神記》明顯地戲仿（parody）民間的宗教圖錄或善書的形式，《亞洲人的父親》則無此表現。再者，作為視覺檔案的《搜神記》是以解嚴前後台灣社會為探究母體，《亞洲人的父親》則跨越國境，取樣自日、台、泰三國，且基本聚焦於個體生命經驗中的親子關係。
不過，我不認為《亞洲人的父親》就真的比較保守或缺乏批判性。固然，如果我們將戲仿式的互文性（intertextuality）看成是對優位等級的體裁或文類（genre）的降格化，因而具有藝術風格上之下對上的挑戰，以及意識型態上的諷刺性，例如《搜神記》把原先具有宗教性和勸世目的的搜神圖錄，匯入現代邊緣人的「諸神/諸魔」，且其形象又被怪誕化，則原有宗教文本的神聖性及其價值觀必然遭致貶低。相對地，《亞洲人的父親》就沒有這種下對上的僭位或顛覆表現。但是，其中仍具有一定程度的互文性與深刻的藝術性。
首先，《亞洲人的父親》雖蒐羅了這麼多父親們故事，侯俊明自己又說他的創作目的之一就是要看別人如何當個稱職的父親，似乎暗示此系列作品可能是某種模範父親們之列傳或畫傳，但實際上我們看到的卻是貓啊、狗啊、怪手、扳手等非寫實且有點怪異的父親肖像，因而一方面既與某種聖像畫集類型體裁產生互文，但另一方面又去除了靈光（aura）。並且，侯俊明以帶有隨機性的取樣方式，也讓《亞洲人的父親》具有某種擬似實證社會學式調查法的「類科學性」，像是某種圖鑑，而展覽也彷彿調查成果的檔案展示（故這又再去除了僅餘的靈光），但我們也當然知道這不是人類學的展覽或心理學的研究報告，因而同時除去了神聖性與科學性，只保留了情感的私密性。而且，當中的情感私密性亦不是用窺探的方式呈現在我們觀者眼前，而是透過對話的方式自然引導出來。所以，這些父親亦不具神格性，僅以兼有優缺點的凡人面貌出現於我們面前。
在初解嚴的時代氛圍下，侯俊明就像個「孽子」一般，以戲仿的方式創作《搜神記》來批判社會上的僵化保守道德觀，而在《亞洲人的父親》當中，侯俊明則以自覺的平等意識進行創作的對話，在創作時引入他人的意識，將其納入主體的主觀意向性之中，與之對話，甚至將其轉而為己所用。這並非侯俊明不再具有批判性，毋寧說，他已不再覺得自己是飽受排擠的庶出之子，以下對上的叛逆的戲仿藝術為出發點，而將自己看作是個能照顧人且與人分享的「阿明哥」（這是《侯氏八傳》裡侯俊明自我定位的形象之一），更看重對話的藝術之價值，故創作《亞洲人的父親》與我們分享。而且，於今而言，對話在我們社會亦更顯其重要性。假若現在有人仍懷抱著君父式的威權心態，不知與他人對話，只知「摸頭」招安或跳針宣傳，新世代的年輕人自然會用他們的語言來發聲，迫使老頭子們進行對話；畢竟，現代已是無神論的時代。這或許也是《亞洲人的父親》所帶給我們的另一啟發吧？