文/國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班 助理教授 陳泓易
對於當代藝術創作的演繹在西方一直有許多的宣稱。在藝術史發展的初期，藝術史總是對於已經發生的藝術進行詮釋，並且加以分類命名，特別是以風格分析來賦予特定時期的藝術一種相對應的解釋。然而自二十世紀前衛藝術開始，藝術的發展經常是宣言先於藝術創作的形式與內容，對於藝術的詮釋卻經常是發生在藝術真正發展之前。於是在1980年代末期，當活躍於整個二十世紀的前衛藝術漸漸被許多新的藝術形式所取代之時，就同時也出現了許多新的藝術宣稱。最具代表性的是英美分析哲學概念脈絡的藝術評論者亞瑟丹托於著作《在藝術終結之後-當代藝術與歷史藩籬》所提出來的，當代藝術的《哲學轉向》。而處於歐洲的歐陸哲學（思想體系）文本則提出迴異於英美的看法。最有代表性的則有《關係美學》或者如Hal Foster（以及許多學者）提出來的當代藝術的“人類(種)學轉向”，倘若我們嘗試用這樣的思辯角度折射回來解讀台灣當代的藝術創作，經常能得到許多有趣的詮釋想像。
誠然，如此詮釋並不意味台灣藝術家必然像英美或者歐洲藝術家一般感受，一樣思考，一樣創作。事實上許多藝術家創作主要是企圖回應自己環境社會中所遭遇的問題，表達個人的感受或者提出某種看法。儘管台灣的藝術場域在思辨與創作的形式上與當代藝術的其他文本一直有積極而持續的互動與交流，也無可避免或多或少受到影響。然而西方藝術型式對於台灣藝術創作的典範化作用至少已經逐漸消減，倘若不是淡出。然而我們，特別是學院之中所慣行使用的藝術詮釋語言，仍然是以西方語言或者概念為主軸。不過至少，在本土化運動時期的反省以來，台灣藝術圈甚至文化圈自己提問，自己詮釋的能力已經轉往一種獨立自主的方向邁進。這一個重新審視，觀望自身的過程總是無可避免的會面向自身的歷史，自身的社會乃至自身的土地與習(風)俗。弔詭的是，在這樣的反省過程中，此一文化自覺或者回歸的過程卻竟然巧妙的開始與人類學，特別是西方人類學，產生了交集。
<人類學>
發源於西方系統認識論的人類學曾經是某種西方主體中心主義之下的「他者」研究學門。在一定的意義上，人類學曾經是一種文化等級主義的理論根據，特別是一種具有達爾文主義預設立場的文化等級理論。或者說它服務於新與舊的殖民主義。然而，二十世紀以來，人類學觀念與型態逐漸區隔於此一文化等級主義，而轉向一種文化的互為主體性調查。
比如人類學家馬林諾夫斯基就特別強調，對於非西方(他者)文化，不能採取進化論宏觀歷史觀念的臆斷，而必須親身參與當地人的生活，沉浸在當地生活的細微情境之中，從日常生活體會不同文化如何滿足人普遍的基本需求與社會構成，乃至思想模式。
馬林諾夫斯基的民族誌有點像一種以故事為特徵的雜亂絮語，並且以故事的寓言式啟發為模式。卻並不像另一位英美代表性的人類學家布朗一樣企圖去對這些故事與寓言進行一種普遍化的概括(Generalisation)。
不同於西方傳統社會學比較經常將研究對象從「自己的社會」出發，人類學則比較經常從「他者的社會」出發。人類學觀察特別在乎宗教與世俗的命題，認為神聖的宗教與世俗生活是相互呈顯的。神聖或者宗教是社會的集體表徵，而我們也可以依此衍繹藝術在此人類學語境中的意義。在人類學的語境中藝術最初經常總是共生或者伴隨於宗教情境，或者我們可以說藝術經常是社會中神聖對象的某種轉化或演繹。
歐陸的人類學家如李維史陀則是從涂爾幹社會學宗教研究的結構方法中，加上索緒爾的語言學完備了「結構主義人類學」。而他的研究核心則是親屬關係，並且衍繹至神話學。與結構人類學不同的是後來的所謂「解釋人類學」。解釋人類學試圖展示人文世界的豐富性，並且認為這種豐富性的展示本身的意義遠大於從人文世界歸結出某種表面上無法察覺辨識的普遍的科學規律，而是應該將重點放在認識人文世界存在對於人，及其生活或者其世界之文本的不同詮釋。
侯俊明的人類學特質
侯俊明的藝術創作進路從來就非常的人類學。從上述的人類學內涵我們可以發現，侯俊明的作品從早期的《搜神記》到《阿麗神宮》，從《求愛遺書》到《曼陀羅》，甚至到《亞洲人的父親》系列作品，侯俊明一直是以某種民族誌或者人種誌的形式來呈現出一種變得非常個人風格的，甚至儀式化了的行為以及視覺語言。
《搜神記》的系列創作中，侯俊明運用了神話元素。而神話學更是人類學不可或缺的一個最重要意義與詮釋來源，並且，類似馬林諾夫斯基的民族誌概念，侯俊明的藝術創作經常是“有點像一種以故事為特徵的雜亂絮語.並且以故事的寓言式啟發為模式”,卻不企圖去對這些故事與寓言進行一種「普遍化的概括」(generalisation)。
在2008年開始的《亞洲人的父親》此一系列作品中，侯俊明從「神話學」跨向了「親屬關係」，事實上，這樣的跨越從《阿麗神宮》與《米朵之父》時期就開始了。在《亞洲人的父親》系列作品中，藝術家轉換了形式，或許，應該這樣說，他改變了研究的方法與策略。方法論的改變標誌了動機乃至企圖心的改變。
在「搜神記」中，藉由神話的半歷史記載，半想像衍繹的特質，侯俊明開放一種對真實世界參與的想像，同時也是歷史對當代的交融，甚至是一種神話對日常生活的侵入與反諷(反省)。
在《亞洲人的父親》系列中，侯俊明不再僅僅是借用或挪用神話學的語彙或者某些人種誌的形式，而是深入的實踐人類學較為本質探討時採用的方法。即馬林諾夫斯基式的「參與觀察法」，深入研究對象的田野。而此一研究對象，或者說，對藝術家而言同時也是創作對象，侯俊明觀察別人，也藉此想像自己。就正如同大部分的侯俊明作品對象，同時也是創作者自身。這是侯俊明最為強烈的一種個人風格。在這樣的情況下，藝術家彷彿弔詭的實踐了一種具體的人類學式「參與觀察法」。
侯俊明過去的創作，從來就主要聚焦於一個對象，就是那個無所不在的，經常總是過度膨脹了的“自我”「ego」。他既是創作的主體同時也是創作的客體。在藝術創作目的或使命的辨證中，,許多藝術史評論或者創作分析都發現藝術家創作經常需要有個預設的對話對象。.此一對話對象也許是歷史，也許是社會，藝術家藉由創作再現的手法與過程，實踐了某種發言過程，呈現其「言說」內容。此一過程在趨近，或者凝視作品的觀賞者眼中經常就可以辨識出作品隱藏或者指涉的訊息。藉由創作者與觀賞者之間文化文本的交集與互為主體的情感(情緒渲染)作用，從而解讀出彼此共享的訊息與感受性。並且，藉由形式語言的創造能量，觀賞者也共享了創作者的情感抒發，觀賞者在此一過程同時傾聽卻又同時傾訴，達到一種詮釋學所謂的「完全的中介作用」(Total mediation)。
然而這卻完全不是侯俊明的方法！我們不能說侯俊明的作品中僅僅是喃喃自語。在《搜神記》中我們看到歷史，在《刑天》，《上帝恨你》，《以腹行走》或者《極樂圖懺》中我們看到侯俊明對社會進行控訴甚至批判，或者藉由畫面呈現一種反諷。然而侯俊明最為特殊之處在於，他的批判並非以改變社會為依歸，他的反諷並不是為了表達某種更為崇高的社會正義。他所援引的歷史或者社會，無非都是他個人(甚至是私密的)情緒的進一步延伸。他的創作核心就是他自己。一種偏執式的堅持，經常彷彿是充滿猥褻猥瑣的喃喃自語…然而就是這樣持續幾十年同語反覆的喃喃自語，真誠而充滿生命與慾望的張力，卻能散發出許多動人的魅力。
在《亞洲人的父親》系列作品中，侯俊明實踐一種轉型.事實上,這個轉型要上溯到2001年的《阿麗神宮》與2002年的《米朵之父》此一時期的作品。改變的理由並不複雜，因為侯俊明的身分變成了「父親」。 對每一個人來說，這都是一個平凡無比卻又同時改變世界的角色！
從慾望對象(Sexualite)到倫理學(Ethos)對象
九零年代作為一個藝術圈新人，進而代表台灣參加第一次威尼斯雙年展，侯俊明呈顯了某種九零年代的台灣社會，或者當時台灣的文化氛圍。一種從解嚴之後，野百合運動乍起，百花盛開，各種五花八門的慾望動能串流竄奔的新時代；同時卻也是一種整個社會在深度自省與相對成熟自信之下對台灣社會展開一種對於「自身本土」(其各個層次與面向)之文本的積極，甚至是激進的關懷。然而此時在極力大量開創新的文化符碼與文化資本的背後所開顯的文化實境卻是本土文化內容或者詮釋的極度貧脊與匱乏。在彷彿每個人都精力過剩的衝撞一切之後卻也很快的耗盡社會或者每一個「個體」(主體)的神形精力，因而整個社會快速的極度疲乏。此時作為自信心與企圖心同時過度脹滿的藝術創作者，侯俊明也彷彿極度自我耗費而轉向某種相對耗盡與疲勞。特別是2000年之後整個台灣社會有一種炫爛華麗之後的詭異空虛，侯俊明也跟著變得沉寂。直到2005年開始，社會又開始騷動起來時，侯俊明才又跟著復活！不同於之前的雙年展與美術館體系，侯俊明這一次在畫廊與拍賣市場活躍起來。幾個系列新作又重新像充完電力的慾望機器般閃爍光芒。詭譎的藝術市場就如同無法預料的新自由主義經濟體系，直到2008年金融風暴讓整個拍賣體系荒謬的隨著市場經濟氣勢潰散。
這兩波的高潮中，我們發現侯俊明的作品在本質上有一些交集。特別是主題上都與慾望有強烈的關連。個人的強烈慾望主題的直白大膽而且猥褻的表達呈現。然而，在《亞洲人的父親》這個系列作品之中，慾望或者「性」變得彷彿不再重要，也不被刻意挑起或者甚至影射，乃至隱喻。於是有些評論者認為，侯俊明作品中過去所充滿脹腫的猶如本能慾望般的張力與能量已然消寂。侯俊明變得健康寫實，整齊清潔，彷彿規馴於社會倫理與良善風俗而失去了狂飆怒吼的生命強度。他的創作主題似乎從慾望轉向倫理，一種近乎是本質的斷裂！
我認為這樣的說法事實上並沒有看清藝術家的深層本質，甚至看輕也看淺了藝術家向內深化的轉變層次。
首先，「性」只是一個表象。它從來不是侯俊明真正要說的或者急切意圖表達的內容。藝術家真正意圖訴說，或者讓你感受的事實上是溝通困難的內心痛苦，是愛與寂寞的絕對與偏執。「性」只是一個表面訊息，寂寞才是深層的本質。侯俊明身為一個「異數」(藝術)天才積極想要擁抱社會，卻總是拙於溝通而持續的被這個社會拒絕，甚至被社會唾棄的某種無止無盡的內心挫折。
接下來侯俊明變成了一個父親，他極度渴望作好父親這個角色，他總是有無限的，激烈的，過度的情感，對自己，對社會，對家人，今天特別是對他的女兒們。他總是不厭其煩的想要知道應該怎麼做才是最好，怎麼做才能對自己的家人兒女最好。
曾經是一個失敗的情人，今天他極度焦急的想要當一個成功的父親！
拙於溝通的他不敢無止無盡的叨擾別人,於是用他最擅長的形式,來實踐這個心願.他不僅藉由創作機會，探詢了同屬於台灣社會的別人的父親。同時更進一步的詢問了泰國與日本做父親的人以及做兒女的人。隨著計劃發展，終於成就了《亞洲人的父親》這一系列的作品.
這使得侯俊明的藝術創作從過去的自我探問發展成今天的一種集體的探詢。
同樣是一個極度渴求溝通的企圖，侯俊明一如過往，只是過去的侯俊明的「我」，如今增生、發展、擴散變成了家人與女兒的「互為主體」式的集合.由於一種認識論的渴求，他自然而然的發展成一個與社會關聯的作品，一個與亞洲其他國家互動交流的溝通過程。
從性的慾望到認識論的發展，乃至擴延成倫理學的一種企圖。如此似乎迂迴的「進路」(Approche)或者「路徑」並不僅僅在侯俊明身上發生，哲學家傅柯也有類似的過程，不過他表達在文字書寫與哲學思辨上。
晚期的傅柯最重要的著作即是他的《性史》(L’histoire de la sexualite)三大部書寫。而傅柯自己更是將這三部著作依序命名為:1. 《求知的渴望》、2. 《快感的使用》、3. 《自身的關照》。我們可以直接解釋為這是將「性」作為一種本能以及與人際關係行為的結構式發展過程。首先是主體面對異性時由於其與己身的差異而產生了好奇心，於是有了「求知的渴望」；當此一求知獲得滿足，於是實踐使用此一互動所產生的身體的與心靈層面的快感；下一個層次則是身體與心理層次「為悅己者容」所投射反映的關照他者同時也關照己身。事實上，在這樣表面的意義之下，傅柯所想要談論的是更為深層擴延的主題。或者說，傅柯理解到，在性與慾望的表面問題意識之下，其實總是隱藏，或者蘊藏更為豐富的文化與社會本質的內容。從對作為他者的「異性」的認知渴望，事實上發展出一種對「差異性」對象的求知渴望，以此一渴望為動機發展出來的是整個文化的知識論系統。快感當然不會僅是身體的，他同時還會是知覺的，感性的，社會的乃至是集體文化的快感。從個人身體的性所衍伸的總是會觸及到社會性的層面，而此一社會的層面就不可避免的是倫理學的範疇.最終則是回到自身，自我己身的關照，從身體的終究會發展成精神與心靈層次的一種彼此辯證關係。傅柯在此說明的是，性是認識論的關鍵動機，同時也是倫理學的基礎，或者更具體的說，性就是倫理學。
我們從這樣的理論衍繹發現的是，侯俊明的轉向並不是一種悖離，他不過是更深入的挖掘自我，衍繹自我，發展自我罷了！從青年侯俊明對身體的探索，當了父親的侯俊明更為激進積極的對擴延的「自身」進行探索。今天的自身，他所更關切的可能是如何扮演好父親這個角色，就如同過去在36歲那一年，在《36歲求愛遺書》時他曾經想要扮演好情人的角色一樣，只不過他更積極的想要讓這個任務成功。
人類學家或者藝術家
誠如前文所述，藝術家如此詳實甚至精確的使用人類學方法，是不是我們可以因此認為，侯俊明作為一位藝術家的同時，他還是一位人類學家？或者，面對如此的提問或質疑，我們也可以反過來這樣如此提問。倘若我們回過頭來去檢視人類學家或者生態學領域的比如植物學家的田野筆記，在一種他者的「透視法」(perspective)眼裡，這些筆記或者素描，在另一個「視域角度」(perspective)上都將轉化成精采的藝術作品。在一個人類學，人種誌或者植物學的語境文本中，這些學者的素描事實上是也一種藝術實踐。然而經由不同語境的交錯與辨證之下，卻竟然銜接演繹，或者開顯在原來文本中沒有想像過的形式語言的種種可能。同樣的，過去以自我為核心創作，以膨脹與演繹自我慾望為創作策略的藝術家侯俊明，卻在自我「視角」(Perspective)的父親角色與想像中，在碰觸到「別人」的父親,從台灣的「別人」，或者台灣的「他者」，一直到泰國的他者以及日本的他者,在一種當代人類學式的「互為主體性」，又或者某種解釋人類學式的“試圖展示人文世界的豐富性，並且認為這種豐富性的展示本身的意義遠大於從人文世界歸結出某種表面上無法察覺辨識的普遍的科學規律”，並且“將重點放在認識人文世界存在對於人，及其生活或者其世界之文本的不同詮釋。”。在此過程中，不但侯俊明的作品變成熟而深刻了，藝術家的形式語言也發生了巧妙的轉化。彷彿在每一個同語反覆的語意重複中，每一次作品總能呈現一種差異於以往作品的氛圍。而且在如此的文本氛圍帶動之下，看似非常藝術家個人的筆觸與風格，也都彷彿不露痕跡的產生實質的演化。
侯俊明從曼谷、橫濱一直回到台灣持續的與人談論對於「父親」的想像與感受。在簡單的整理之後他用文字與圖像將這些訊息紀錄下來，在不同的國族與文化差異之下，我們看到父親這個角色的不同投射；差異之外，更令人訝異的是許多的焦急與交集，父親在許多人的回憶或者想像中，變成了老鷹、獅子、大象、水牛、神佛、猴子，甚至忠誠守護的台灣土狗。侯俊明使用的筆觸正好完全契合了所有被探詢的受訪者心目中的父親想像，樸實而內斂，一個鞠躬盡瘁的過勞者。彷彿這是一種由侯俊明的人類學調查所開顯出的亞洲人的父親的「原型」(archetype)。問題是這一個原型在整個訪談的文字紀錄與影像紀錄中卻都是「形象缺席」的。觀看者只能從針對兒女的訪談紀錄與藝術家呈現的作品中去捕捉這些「父親」的形像。侯俊明畫出的圖像是寫實的，只不過在圖像中你無法辨識這些亞洲人父親的五官或者身形。你只看到獅子、老鷹、大象或者土狗。只不過從影像紀錄中，你發現每一個談論父親的子女總是自責，總覺得虧欠，總是無法割捨，甚至經常泛著淚光或者留下淚水。這是《亞洲人的父親》這個主題之下意外開顯的“亞洲人的子女”樣貌，這個拙於表達的父親與同樣拙(懼)於表達的子女之間總是有這麼多的濃情重義，卻總是這麼樣的溝通困難。彷彿是一種宿命，亞洲人父親的宿命，亞洲人的子女的宿命，或者，也是藝術家個人的宿命。
人類學或者人種學以企圖了解他者的認識論動機出發，持續演變此一學門的研究主體在與研究對象的他者遭逢時的溝通策略，最後經常在參與觀察的互為主體過程中「彼此改變了彼此」。回到原點，認識論也好，人類學也罷，起初的目的無非就是對於讓自己覺得好奇的「他人(者)」，企圖認識、溝通、想進一步發展彼此關係的一種本能(質)的情緒或心情。關於這一點，人類學家與藝術家共享了人類有史以來相同的寂寞！
就如同李維史陀的《憂鬱的熱帶》這本人類學巨著差一點獲得龔固爾文學獎，許多藝術家，特別是侯俊明，基本上就是一個人種誌的，或者人類學的，而事實上也更為寂寞的抒情藝術家詩人。