拆字、組字的遊戲，是遠早的機智競賽，現在還是元宵燈謎或腦筋急轉彎遊戲題材。拆文解字有時是文學造詣的炫耀，有時只是無厘頭的幽默，但卻都成為漢字使用者樂此不疲的餘興活動。在世界各種視覺文化領域中，繁體漢字文化圈的人的眼睛應該是最忙碌的。而我們也沉浸在這種忙碌的美學中。認字被視為優先於言語的能力而成就了傳說：白居易繈褓時期就能辨識之、無兩字：《與元九書》：「僕始生六七月時，乳母抱弄於書屏下。有指‘無’字、‘之’字示僕者，僕雖未能言，心已默識。後有問此二字者，雖百十其試，而指之不差。」一則自傳裡的文字故事，造就了千年流傳白居易文學殊才的傳奇性。
魏晉南北朝的《世說新語》裡有一則故事，曹操和揚脩看到曹娥碑題作「黃絹幼婦外孫、齏臼」八字。曹操問楊脩是否已之答案，楊脩笑而點頭，曹操要他先不說，兩人走了三十裡路，曹操才解出字謎：「黃絹，色絲也，於字為絕。幼婦，少女也，於字為妙。外孫，女子也，於字為好。齏臼，受辛木，於字為辭。所謂『絕妙好辭』也」。但曹操才智慢於楊脩，因而歎曰：「我才不及卿，乃覺三十裡。」
現在侯俊明也加入了這個字謎的傳統，將謎題視覺化。做為圖像藝術家，侯俊明將他的圖像造型力專注在改造和創造“字圖”上。這些勵志、發願和自勉的字組結合在單一畫面中，以拆字組合重新賦予文字的圖像魅力，也要將文字從媒介的身分召回，讓它們還魂、讓文字回歸自己的解說性，重賦文字的圖像魔力，也新組了文字和語意、構句的關係，讓它們成為圖畫、成為音標、成為籤謎、成為告示。他發明字組如「知足」、「包容」、「慈悲」、「保庇」、「無我」、「開心」、「正義」，誘發觀眾猜出謎底而唸出來，由口說而成為自勉、祈誦的行為，讓說好話和發願結合，而成為一種日常的態度實踐、成為銘刻在內心的圖樣。
然而在當今，文字過度充斥在我們的視覺感知範圍內：路燈上的宗教宣言「末日到了」、廟裡抽來的「靈籤」、牆面噴漆廣告「搬家公司」或「外籍新娘仲介」、醒目的「結束營業大拍賣」、佔據道路的喜喪字條、街頭示威抗議者的控訴大字，乃至LED超大螢幕的時事資訊和消費看板…我們視覺疆域是鋪滿了重重疊疊字幕的人生劇場，但在過度的文字悲喜劇的包圍下，我們對文字的依賴和親密卻已略顯疲乏了。文字不再以“面貌”相見，而是侵入式廣告和投票單、連署申明、問卷勾選，或是以臉書按讚的形式進註，我們逐漸對文字失去主動性，文字僅成為我們被動地告之的“媒介”。
回溯我們與文字的淵源，東漢的許慎在《說文解字》的敘中說明瞭我們的紀錄行為從結繩記事到有文字的發展：「古者庖羲氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事。庶業其繁，飾偽萌生（…）倉頡造字，百工以乂，萬品以察（…）倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。」造字的系統建立後，文字脫離了與實物附結的命運，中文繁體字成為可以自行衍生的元素，猶如易經之「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。繁體中文字的脈絡本身是賦予使用者繼續造字創造力的。
侯俊明帶著觀眾回到造字之始，讓我們在言說書寫和實體之間還有點落差，有點無知、有點好奇，因此必須回溯萬物的形像，保留了圖像的記憶，也保有了在欲言又止之際的想像力。從象形到意義，再從意義到內化的意念，侯俊明想為雜駁的生命寫出最單純的腳本：「無所求的人最富有」、「歡喜做甘願受」、「受人點滴，湧泉以報」…藝術家取用的文字就是劇本、就是人生的佈景，人們是自己的演員，只要朗讀出來就有了這樣的品德、就成就了這樣的生命姿態。
文字可以困住人們，卻也可以是釋放的依循。侯俊明對文字有很深的依賴，他用文字告解、用文字旁白；用文字引起騷動、用文字排遣怨仇；用密密麻麻的爬文行為療傷，也讓文字張顯威嚴。侯俊明幾件大塊的黑白粗體字幅，儼然有詔示訓誡的恫嚇感，讓人想起台灣從前到處看得到的政治宣傳標語，或像古代衙門上的大匾額和「威武」、「肅靜」等立牌。在侯俊明的創作裡，文字是有體相、有面貌、有情慾、有念頭的，它們是藝術家的事件筆記、心情塗鴉，也曾是伴隨著他生命起伏的幽沉旁白，現在是他隨身攜帶的幸運符。
穿插觀看東西方藝術的脈絡，有文圖並置的文人畫，有拒絕意義的抽象表現主義、有類似墨色筆法美學的潑滴藝術，有喬裝的文字、有類古文獻的法書、有電腦中文輸入法下的亂數湊字…在葛林伯格(Clement Greenberg)的現代性加持下，視覺藝術界展開了拒絕意義的時代階段，由此西洋藝術史的論述權也從歐陸轉到美國。藝術家如Franz Kline(1910-1962)、Robert Motherwell (1915–1991) 等揮灑出許多像書法的白底黑色塊畫面，乃至Ad Reinhardt (1913-1967)用單色罩滿大片畫布，抽象表現主義用禪宗的無語意境終結了西洋藝術史平面繪畫圖以載道的命運，讓繪畫藝術迎接了暗示，卻拒絕了詮釋。文字、圖像、意義分道揚鑣，繪畫始進入了永恆的沉默。
之後，離開畫布的藝術家使用文字來承載比文字本身更沉重的觀念。在西方活動的伊朗裔藝術家詩琳‧娜夏特(Shirin Neshat, 1957~)以包覆著回教婦女罩袍的身體填寫回穆斯林經文，讓對文字陌生的觀眾體會多重的隔離之意涵。美國藝術家珍妮‧侯澤(Jenny Holzer, 1950~)以跑馬燈或投影，創作與場域的史地、社會脈絡結合，有時是不斷疊覆的訊息跑馬燈，有時是引用當地作者的辭句文章，有時則是諸多社會議題的呈現。
而隨漢字文化圈的藝術能量爆發，視覺藝術界出現了不少“類文字”和“類法書”的創作模式，徐冰的“偽文字”、塗維政的還原電腦亂碼的“偽文明”突破了西洋藝術史對繪畫排除意義而帶來的終結論命運，文字、法書形式的使用在這裡似乎還牽著文化上的血緣。而在羅伯特·印第安納(Robert Indiana, 1928~)用LOVE四個字母撐下普普藝術一方江山後的數十年後，挪用大師梅丁衍也以《我們有愛》拼組出中英文並用的「愛」字大雕塑。字與畫的重組也猶如中、西藝術之間文字做為藝術表現的正統、篡位和再篡位之戰。
一直在藝術中使用文字的侯俊明總在破壞正統：在畫裡面寫字、用宗教模式傳播煽腥圖文、用塗鴉的筆跡模仿書法、用道士畫符的方法簽名、用畫布側面寫註釋…侯俊明是插不進任何藝術史脈絡的異類，他的不正統也是他的不時尚。侯俊明在眾人都虛心的時候桀驁，在眾人開始炫耀的時候卻已謙卑，他在書上畫畫、用畫寫字、用字寫畫，挑戰了繪畫藝術排除意義的現代性實況，也直接測試了東方藝術家寫字之“不合時代的正統性＂。
人類的圖像創作可追溯至巫術，巫術、塗鴉、自動性繪畫(Automatism)一再地在藝術史中被正名、被搬演，而侯俊明則正式搬演起道士畫符的角色，將文字、法書、自動性、符號結合，製造出召喚巫術力量的情境和姿態。密集的組合文字，大小鏗鏘、粗細有體、蜿蜒盤爬、龍蛇相扣。侯俊明的符令像是以此相守的美德公約，寫的像是人間自處的態度、塗的像是複誦即見效的處世處方箋，然而勸自己大智若愚、勸人自我原諒的文字萬般虛心，但畫在金箔上的「敕令」卻又如此高傲！
藝術託付給巫術，而附身巫師的仍是藝術家。侯俊明引用了《淮南子》的「昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭」，以示驚天破地的氣勢，然而藝術家更像是處在浮士德(Faust)的角色中，在魔鬼曼非斯特(Mephisto)的引誘下，以自己的靈魂換得靈感，以經歷愛慾悲歡，在真實的人生哀痛和換取的懺悔自述之間，張滿視覺的「急急如令」，一方面是視覺藝術史的東方證詞，另一方面，卻又像是藝術家和魔鬼將真實的生命體驗交換掉的契約。