文/鄭惠文
「書信體創作」是侯俊明相當具有個人特色的創作類型，這種以書信、隨手畫為素材的創作與西方近來逐漸受到重視的「藝術創作書」(註1)有著類似的趣味，但侯俊明的書信體創作較西方的「藝術創作書」又多了更多的藝術表現性。侯俊明的書信體創作既異於書信的形式，也超越傳統的藝術分類，除了作品本身具有的檔案性質外，文字的可讀性、時間感的延續以及圖像引發的想像空間，無形中更增添了作品的細膩氛圍。本文將以精神分析學的觀點探討侯俊明的《求愛遺書》、《以腹行走》、《戰慄之箋》三件書信體作品，同時亦將指出此類書信體創作對藝術家的自我重建意義。
1995年，時值32歲的侯俊明獲選為台灣第一屆的威尼斯雙年展的代表畫家，在當代藝術氛圍尚未成熟的那個年代，這位年輕藝術家的前途被許多人看好，而他自己也全然的投入藝術創作。隨之而來的展覽遍布澳洲、柏林、香港、紐約……侯俊明儼然已是台灣具有代表性的國際級藝術家。但在1998年歷經婚姻失敗後，侯俊明被徹底的擊垮了。
許多人容易將離婚視為一種挫敗，侯俊明也不例外，原本全然投入藝術創作的他在前妻離開後，情感頓時失去依靠，加上此時在藝廊的展覽，市場反應冷淡、作品一張也賣不出去，失去收入來源後，生活頓時陷入困難。對於藝術失去熱情的侯俊明在不知不覺中染上了憂鬱症，他逐漸與外界斷絕溝通、蜷縮到自己的世界裡面。那個生氣勃勃的前衛藝術家似乎已經死去了，侯俊明說：
在先前的婚姻裡，妻子是我的守護神。當她離開我去追尋自己的夢想之後，我整個人癱瘓掉了。無論是身體或精神意志都僵凍痛楚。失去行動力，失去自我整合的能力。(註2)
在情感上，失去伴侶的侯俊明面臨「家毀人亡」(註3)後的精神崩潰，在生活上，對外溝通的恐懼與經濟來源的不確定性更讓侯俊明陷入極度的憂鬱情緒。侯俊明在此時停頓了大型的版畫創作，因為版畫創作過程繁瑣，需要有縝密的計劃，一個小地方的失誤就會讓整個作品前功盡棄，侯俊明此刻的身心與財力都無法再負擔這樣的大型創作。身心俱疲的侯俊明無法對自己有任何的認同：失婚的男人、挫敗的藝術家形像使他無法抬頭挺胸的面對現實，這種自卑感在他的心中持續了很長的一段時間，連對著超商店員講話都覺得困難。自覺一無是處的侯俊明以「廢人」這一詞自嘲，他絕望的說：「對於一個廢人，你能要求什麼？」(註4)
怨恨、不滿、自責、無奈、不解的情緒充滿心中，迷惘的侯俊明無事可做，也做不了事，在自我封閉的生活中，除了書寫，就是隨意塗鴉。這段期間內，侯俊明創作了《36歲求愛遺書》、《以腹行走》、《戰慄之箋》三件書信體作品，其中，《36歲求愛遺書》、《以腹行走》這兩件作品發表於2000年，展覽名稱為「以腹行走—侯俊明的死亡儀式」。而《戰慄之箋》則發表於2009年名為「侯俊明的復活宣言」的展覽。
《36歲求愛遺書》是侯俊明在第一段婚姻破裂前後寫給妻子的書信，(註5)之所以將這件作品稱為「遺書」則是來自於他認為自己即將死於37歲－天才藝術家的大限。(註6)後來，侯俊明將書信文字重新謄寫在大小不一的木盒子外邊，內部則裱貼著那段期間的隨手畫，這些木盒子被安置在木條上，靜靜的樹立在展場內，等待著觀者走進這個「廢人」的內心世界。
與《36歲求愛遺書》相同，《以腹行走》也是以木盒子的形式組成，盒子的內部則是這段時期的隨手畫，共計120張。30個木盒子的文字來自侯俊明困頓時期的自由書寫，時間是在1999年末至2000年初，約2個月的時間，也就是第一段婚姻結束後，侯俊明為安頓自己、建構一個穩定的心靈狀態而有的自由書寫。根據侯俊明自己的描述，書寫的進行猶如一場安神儀式，每一天醒來、中午飯後、臨睡前都會將內心的想法快速的書寫在紙上，私密的、痛苦的、罪惡的……，只要是內心的想法，就毫不避諱的一一寫出來，侯俊明形容這樣的書寫是「對淤結的身體疼痛點進行按摩」。(註7)
在《以腹行走》的書寫後，侯俊明重新開始藝術創作的活動，不過並非大眾熟悉的版畫創作，而是在報紙、廣告紙、雜誌書刊上的手繪創作，這些便宜的材料讓經濟條件不佳的侯俊明仍能盡情創作。但在再婚之後，兩個孩子相繼出世，經濟問題再次困擾著他。該全心創作？還是賺錢養家？這中間該如何取捨、平衡？幸運的是，此時侯俊明認識了收藏家陳緯一先生(註8)，陳緯一的資助讓侯俊明有了一個穩定的創作環境。同一時期，侯俊明因陳緯一的鼓勵開始重燃對藝術的熱情，並成為藝術市場上的指標人物。對知音的感念與信任，加上面對藝術市場時產生龐大的心理壓力，侯俊明在這段期間創作了《戰慄之箋》。
《戰慄之箋》是一套寫在版畫創作《枕邊記》上的書信作品，整組作品由304封信組成，每封信件裡有數段文字書寫，文字內容是從2006年11月開始至2007年12月止，侯俊明每天到工作室創作前後，寫給收藏家陳先生的書信，在寫滿一整張紙後，再郵寄到收件人手上。由於這段時間，侯俊明正著手將《以腹行走》的隨手畫轉變為《枕邊記》，因此，工作室內印壞的《枕邊記》就成了他的書寫紙張，《枕邊記》一套共有22張，每一大張作品被裁為8或4小張後，就成了164張可供侯俊明書寫的信紙。
在《戰慄之箋》的書寫中，侯俊明除了談論著家庭生活、藝術創作、當代藝術環境的想法外，也道出了藝術家個人面對市場起伏時的心緒起落。由於《戰慄之箋》的書寫期間正是侯俊明藝術歷程劇烈轉折的一年，他的藝術行情從沒人理睬到眾所矚目，(註9)表面上看來侯俊明似乎應該是意興風發，但這位藝術家心理卻多了更多的不安，《戰慄之箋》的書寫呈現了侯俊明此刻自信與焦慮交雜的生命狀態。
1. 尋找鏡像－精神分析學的觀點
「鏡像」是法國精神分析學家拉康（Jacqes Lacan, 1901-1981）描述人們建立自我形像過程的一個用語。拉康認為，還不會說話的幼兒看到自己在鏡中的虛擬影像會手舞足蹈、雀躍不已，在此時，嬰孩透過鏡子建立「自我」的形像，而有了「這就是我」的想法，這是「自我」初步形成的階段。(註10)自我形像的建構內涵還包含了對自我的期待，其意義在於滿足主體對於完整感的想像，即主體藉由鏡像所提供的幻覺形像延伸為整體。
從精神分析學的角度來看，侯俊明的書寫與隨手畫在此扮演著「鏡像」的功能，這些書信創作是協助自己脫離混亂、重塑自我形像的必要之鏡。雖然從書信的抬頭上看來，《36歲求愛遺書》、《戰慄之箋》是侯俊明寫給前妻、收藏家的信件，具有明確的對象性，而《以腹行走》是無邏輯性的喃喃自語。但一般而言，書信的意義除了向對方表露內心的想法外，多少還希望透過文字徵詢對方、回應對方，待他人回信後，再延續彼此的議題進而形成對話機制。較為特別的是，侯俊明的書信裡除了少部分回應著收信人的話語外，大部分都是來自單方的敘述，而寫下稱謂，主要的意義是有助於自我想像(一個與現實溝通良好的人)。當我在書寫時，我與另一個想像的我、美好的我、理想的我再次重逢，裂解的痛楚因而得以過渡到獲得完整的愉悅。
書寫之所以能協助侯俊明重建自我的原因在於，陷入封閉狀態的他已無法與外界對話，要重新整合那個裂解的自我(離婚帶來的失落)，除了建造一個可供自我觀看的虛像外，別無他法，而書信與隨手畫的意義正是這面可供反射的鏡像。簡言之，現實的創傷成了想要獲得完整的內趨力，為了要找尋自我、重獲完整的身心，侯俊明以書寫尋找「鏡像」，透過書寫確認自己的存在。侯俊明在書寫中建構一個理想的自我，此時的「我」依賴著書寫而存在。對侯俊明而言，這些書寫是重建自我的過程，唯有將破碎、匱乏的自我加以重整後，才能重建一個面對現實的整體，也才能將一個憂鬱、脆弱的失婚男子蛻變為一個能庇護家人的藝術家。
2.獨立的我、身為藝術家的我
在《36歲求愛遺書》中，侯俊明為自己建構了「獨立的我」的自我形像。對前妻的習慣性依賴使他在最初的書寫時，對「我們」仍抱持著感性期待。但逐漸的，他開始面對前妻離去的事實，書寫裡開始在「我」與「妳」之間來回觀看：例如「一如妳離去時，房子依然髒亂。親愛的，我會努力收拾。只是很慢。甚至更髒更亂。1997.9.7」侯俊明常以「房子」投射自己的身心狀態，此時房子的「依然髒亂」反映出自己的現況，雖做出「努力收拾」的承諾－但卻是毫無信心的，他不確定一個人能否掌控生活，直到他寫下：「親愛的：明日。妳離家已滿月。滿月的小孩。我指的是我自己。1997.9.30」時，侯俊明成為脫離母體但尚未能獨立生活的嬰兒。這樣的自我形像雖然模糊，但「我」與「妳」的分離關係卻是越來越明確，他接受了與前妻分離的狀態。
在後期的書寫中，侯俊明成為獨立個體的形像越來越清晰，他對著前妻說：「在舒服的節奏下收拾『我』的家」。此刻，「自我」已不是相對於「妳」的「我」，「我」作為獨立的個體，我有能力妥善照顧我自己的家。最後，侯俊明再以「一座充滿著花朵的花園，將喜悅散播，與大家分享」(註11)作為自我的理想形像。當他看到渴求的秩序感、穩定感出現，並成為一個有能力掌握生活節奏時，也就結束了書寫。侯俊明在此時建構的理想形像對他往後的藝術創作產生重大影響。
在《以腹行走》的書寫中，侯俊明思索著自己的藝術家形像。過去，侯俊明自知藝術題材備受爭議、雖然家人不表認同，但部分藝廊與藝評的肯定還足以支撐自己的藝術家形像認同。但是，當前妻離他而去、當畫賣不出去的時候，這些挫折確實打擊到侯俊明。不過，侯俊明的《以腹行走》書寫，並不是要與世俗妥協，也不是要建構另一種的新藝術家形像，而是讓自己過去的信仰—誠實的藝術，不致於因困頓的生活而有所退讓。例如，在面對情色創作所招致的批判時，向來少為自己提出辯護的他，在此刻的書寫中向自己解釋著：「我認為我是很嚴肅的在探討藝術的。……我豈是沒頭沒腦沒文化教養的生理衝動下的發洩者。如果光只是發洩，何苦費這麼大的氣力，又要蒐集資料，又要構思…… 1999.11.27」。侯俊明信仰誠實的藝術，誠實的探索人性、情慾、不隱藏黑暗面，當然，這也形成他自我揭露的藝術特質。所以，在書寫中，他自我解釋著「暴露」的各種理由，然後再一次對著自己肯定自己：「其實，我真正要說的是，不用焦慮，就儘管暴露吧！1999.12.15」透過書寫，侯俊明釐清了眼前的創作困境並非來自於自己的藝術能力，也肯定了自己過去堅持的藝術家形像，並以此種信仰繼續創作工作。
2007年侯俊明經歷了一個劇烈的變化，他從行情冷清的前衛藝術家驟變成市場上競相追逐的藝術明星，這樣的轉折震撼了侯俊明，被捲到浪頭上的他以「恍如隔世」形容那時激動的心情。伴隨著明星光環而來的是善意的諍言與惡意的批判，原本就不擅於處理人際問題的他該如何自處？眾人注目的眼光對侯俊明形成龐大的心理壓力，在《戰慄之箋》中侯俊明問自己：當代藝術家該是怎樣的形像？身為藝術家的我，如何面對藝術市場？最初的侯俊明顯然想以旁觀者的角度看待藝術市場，即藝術家是藝術家，藝術市場是藝術市場，兩者互不相干。因此前期的書寫中多是對自己的創作、對當代藝術的思考，書寫中的他是一個對藝術全然投入的創作者，這也是他此刻的自我形像。
只是外在環境的快速變化是在預料之外。隨著求畫的人越來越多，藝術家的形像認同也被迫隨著改變，侯俊明體會到自己必須兼具藝術家與領導者的雙重身分，才能應付日益增多的龐大工作量，他說：「我如果要讓這個公司存在，我就必須花心思去管理，我就不可能單純的只是個創作者。好痛苦。2007.9.14」隨後他又寫下：「……但必須把工作團隊建立好，否則作品交不出來。真是焦慮。2007.9.17」雖然多重身分的轉換讓他適應困難，但他還是自我期許著：「其實，其實，其實，我是很有籌劃、管理、執行能力的人。真的。2007.9.27」擺盪在藝術家與領導者雙重身分之間的侯俊明是焦慮的，再加上一些與藝術市場相關的批判指向他，身為一個「誠實的藝術家」，侯俊明思索著「藝術家」應該與「市場」保持什麼樣的關係？
對於藝術家形像建構上，從《以腹行走》到《戰慄之箋》，侯俊明仍未找到一個理想形像，充其量只能說，透過書寫，已讓他重拾藝術家的自我認同，也有能力繼續大型的藝術創作，但一個藝術家面對的課題除了創作本身外，還有藝術市場的問題，尤其對一個當代藝術家而言，這問題所產生的衝擊性更大：藝術家需眼睜睜的看著自己的作品像賣場裡的商品一樣任人喊價，但又要裝作若無其事的樣子。面對虛虛實實的藝術市場，一個誠實的藝術家該如何自處？《戰慄之箋》因畫紙書量的限制而結束書寫，但沉浮於藝術市場上的藝術家形像仍然輪廓模糊。
在精神分析學的理論中，一個主體的建立除了「自我」以外，還有賴於「他者」(Orther)，才能讓嬰孩脫離鏡像自我，從而立足於現實的社會、文化系統，進入到拉康所謂的「象徵」這個層次(註12)，成為一個社會性的我。拉康所指的社會象徵秩序也就是語言秩序，他認為，主體的位置有賴於語言的使用，透過對話，「你」、「我」、「他」的相對關係被建立起來，當我對著你說話時，我成為發話的主體，進入語言秩序的我也就獲得主體的位置。這是一種主體確立自我的過程。
對侯俊明而言，埋首於書寫、塗鴉的世界有助於建構自己的理想形像，但書寫是一個脫離現實、自我封閉的世界，他須要一個「他者」的介入，好讓「鏡像」能過渡到現實社會，而前妻、收藏家、書信創作的觀賞者正是侯俊明的「他者」。
在書寫完之後，侯俊明將書信寄送出去，這是因為他需要有人看到書信，有人去閱讀。就像人們在彼此的對話中了解自己的定位一樣，說話者透過語言，表達了自我意識，這個郵寄的舉動除了有助於開啟書寫的動機、強化自我形像建立的意志外，多少也隱含著「我希望『我』是這個樣子的(理想我)，因此我也希望『你』(他者)這樣看我。」這是相對關係，我希望以此方式被觀看、被認同，但如果沒有「你」的介入，「我」僅是存在於一個想像的狀態中。藝術家透過郵寄書信展現自我意識，也證明了個人主體的存在。將書寫的信寄給前妻、收藏家都具有找尋「他者」的意義，在「寄信」的行動中，「收信人」的地位如同初次介入嬰孩和鏡像的第三者，有著脫離鏡像的作用，在語言中，其位置等同於「你」的形成。
當然，這個人際網絡是如果只有「我」與「你」，現實社會的象徵秩序仍無法建立。如同人們屈從於語言秩序般，藝術家還須將自身放進一個差別的世界，進入藝術場域的秩序裡。通過藝術作品的展出制度，觀賞者的出現確立了「我」與「他」的關係，「他」來看我的隨手畫、閱讀我的文字、感受我的創作。「你」、「我」、「他」的完整建構讓侯俊明確認自己所處的社會位置，透過他人的觀看，我不再是一個以腹行走的邊緣人，而是一個與他人有著對話關係的社會性的我。透過展覽過程，藝術家了解到自己和他人的社會關係；可以說，書信的寄送和作品的展出這兩項行動，為藝術家本人提供一種「確認自我」的功能，它使藝術家脫離自我想像的虛幻，也讓藝術家在整個社會網絡中建立起自己的實在位置。
另一個值得探討的問題是，「他者」的反應是否影響藝術家的主體建構？意即，他人對書信創作展出的認同與否對於侯俊明的主體性建構是否產生影響？再次借用拉康的理論或許可以回答這個問題，「語言的作用不在於提供訊息，而是要喚起對方的反應。」(註13)侯俊明的藝術展出行動亦是如此：在展出中，我向觀眾發話，進而成為主體，不管觀眾對作品的反應是好還是壞，都不會改變這個事實，因為「我在言語中尋找的，是他人的反應，使我成為主體的，是我的問體。……如果我對著講話的這個人，不管用什麼名字呼叫他，我向他暗示了主體的功能，即使他回絕，他也承擔起這個功能。」(註14)將書信創作公開展示，觀賞者的反應無論是好是壞，對侯俊明而言都是其次的，不管別人是否認同，它都提供藝術家主體形成的作用。只有將自己置身在展場、觀賞者、藝術家的藝術場域中，侯俊明的主體建構才算完成。
書信體創作則明顯不同，這類創作是藝術家面對問題，「當下」所進行的自我重建過程，創作本身具有修復自我、重建自我的重要意義，它不僅像鏡子般射了藝術家的自我形象，在一次次的退回到鏡像階段中，書信體創作也為藝術家自己建構一個更有創作力的藝術生命。同時，也因書信體創作持續了一段生命歷程，使得書信體作品的內涵較版畫多了些許的變易性—就像即興表演一般，連藝術家本人都無法預料結果，這種變易性使作品散發出獨特的幽微氛圍，並吸引觀賞者在不知不覺中陷入了藝術家的內心世界。